Solidarität verbindet – Vor 150 Jahren geboren: Heinrich Vogeler – Künstler, Aktivist der Roten Hilfe und Revolutionär

Zusammenstellung zu seinem Leben

Jugend

Heinrich Vogeler kam als Kind des Eisenwarengroßhändlers Carl Eduard Vogeler und seiner Frau Marie Luise am 12. Dezember 1872 in Bremen zur Welt. Finanziert vom Vater konnte er 1890 im Alter von 18 Jahren ein Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie beginnen. Die akademische Ausbildung langweilt ihn. Er freundet sich an mit Fritz Overbeck, der nach dem Verlassen der Akademie nach Worpswede geht und sich dort niederlässt.

Auf Reisen in die Kunstmetropolen Belgiens, Frankreichs und Italiens entwickelte er seinen eigenen Stil. 1895, nach dem Abschluss seines Studiums, kaufte er sich vom Erbe seines Vaters ein Haus in Worpswede und schloss sich der dort schon existierenden Gruppe von Künstler_innen an, zu der neben Overbeck auch Paula Moderson-Becker, Clara Westhoff und Otto Modersohn gehörten.

In dieser Zeit orientierte sich Vogeler an der englischen Malergruppe der Präraffaeliten, welche italienische Maler des 15. Jahrhunderts wie Botticelli zum Vorbild hatten, vor allem aber am Jugendstil, der damals aufkommenden Gegenbewegung junger Künstler_innen und Kunsthandwerker_innen zur als veraltet empfundenen Kunstszene.

In diesem Stil gestaltete er auch sein Haus in Worpswede. Kurz nach 1900 wird dieses Haus, der Barkenhoff, wie das Haus aufgrund eines angrenzenden Birkenwaldes genannt wurde, zum Mittelpunkt der neuen Künstler_innenbewegung.

Jugendstil

Nach den Prinzipien des Jugendstils, der alle Lebensbereiche umschließen sollte, entwarf er Möbel, Bestecke und Gläser, plante das Bahnhofsgebäude von Worpswede und schuf die Güldenkammer im Bremer Rathaus. Diese Arbeit machte ihn im kunstgewerblichen Bereich bekannt. Seine kunstgewerblichen Arbeiten wurden auch im Kunst- und Kunstgewerbehaus Worpswede GmbH, begründet von seinem jüngeren Bruder Franz, vertrieben und brachten ihm mehr Erfolg als seine Malerei. Vor allem durch seine Arbeiten in der Gestaltung und grafischen Beiträge für Bücher wurde er bekannt und im Bürgertum geschätzt. Seine romantischen Bilder mit Märchenmotiven machten ihn weithin bekannt. Schon in dieser Zeit verfolgte er analog zur Ideenwelt des Jungendstils den Grundgedanken, um sich herum ein Stück sowohl ästhetisch guter als auch gerechter Wirklichkeit zu gestalten. Heinrich Vogeler wollte schon zu dieser Zeit Einfluss nehmen auf die Veränderung der Gesellschaft durch seine Kunst.

Über sein künstlerisches Frühwerk als Romantiker und Jugendstilmaler urteilte Vogeler später in seiner Autobiographie: „Meine graphischen Arbeiten aus dieser Zeit drückten wohl die Horizontlosigkeit aus. Unbewusst einstand eine rein formale wirklichkeitsfremde Phantasiekunst ohne Inhalt. Sie war eine romantische Flucht aus der Wirklichkeit, und daher war sie auch wohl für den bürgerlichen Menschen eine erwünschte Ablenkung von den drohenden sozialen Fragen der Gegenwart.“

Der Barkenhoff wurde zum Treffpunkt für Künstler_innen und Intellektuelle. Unter anderem der Dichter Rainer Maria Rilke, mit dem Vogeler gut befreundet war und viele dessen Gedichtbände er illustrierte, besuchte den Barkenhoff oft und machte ihn bekannt mit russischer Literatur.

Architektur für Arbeiter_innen

Weiterhin unternahm er viele Reisen, so zum Beispiel wegen eines Augenleidens 1906 zur Erholung eine Seereise nach Ceylon. Die Methoden, die die Briten anwandten, um ihre Kolonialherrschaft aufrechtzuerhalten, widerte ihn an.

Insbesondere die Lektüre der Werke des russischen Schriftstellers Maxim Gorki weckten Vogelers Bereitschaft, sich für die Belange der Arbeiterklasse einzusetzen. In seinen Erinnerungen schreibt er: „Um diese Zeit, … , trat zum ersten Mal die aufrüttelnde Kunst Maxim Gorkis in mein Leben … Erst mit den Werken Gorkis lernte ich die Welt der ausgebeuteten, niedergehaltenen Massen kennen, jene Gefühlswelt, aus deren Spannungen die Kräfte wuchsen, die auf eine grundsätzliche Veränderung der menschlichen Verhältnisse drängen, zur revolutionären Auseinandersetzung mit der bürgerlichen, der kapitalistischen Welt, zur Auslösung des Klassenkampfes. Alle Zweifel, alle Erkenntnisse, alle Fluchtversuche, aller Gestaltungswille und viele, viele Irrwege meines Lebens begann ich vom neuen Standpunkt aus zu sehen.“

Mehr und mehr interessierten ihn die sozialen Verhältnisse, in denen die Arbeiter_innen leben mussten. Während einer Reise nach Lodz im Jahr 1907 lernte er das soziale Engagement einer Fabrikantenfrau kennen, die sich für Arbeiterfamilien einsetzte. Er entwarf in der Folge Arbeiterhäuser und eine Gartenstadtsiedlung für Arbeiterfamilien.

Im Jahr 1907 stellte er den Maler und Architekten Walter Schulze als Mitarbeiter ein. Im selben Jahr war Vogeler Mitbegründer des Deutschen Werkbundes. Ein Jahr später gründete er mit seinem Bruder Franz die Worpsweder Werkstätte in Tarmstedt, einen Tischlerbetrieb zur Herstellung von preiswerten und trotzdem guten Serienmöbeln.

Als Stadtplaner setzte er sich für bezahlbaren Wohnungsbau ein. So reiste er 1909 mit einer Studiengruppe der Deutschen Gartenstadt-Gesellschaft nach England und besichtigte dort die als vorbildlich geltende Arbeitersiedlung Port Sunlight in Liverpool, lernte aber in Glasgow und Manchester auch die Elendsviertel kennen. Die Realisierung des Entwurfs der Gartenstadtsiedlung für Arbeiterfamilien, geplant für die Mitarbeiter_innen einer Möbelfabrik im Bremer Raum, scheiterte jedoch aus finanziellen Gründen. Er fand keine Geldgeber und erhielt den Rat, doch lieber wieder schöne Bilder zu malen.

Im Jahr 1910 wurden seine innenarchitektonischen Arbeiten auf der Brüsseler Weltausstellung ausgezeichnet. Trotzdem wurde er zunehmend unzufrieden mit seinem Leben, unter anderem auch da es in seiner Ehe kriselte. Seine Frau Martha hatte eine Beziehung zu einem Studenten begonnen. Zugleich verebbte in dieser Zeit das öffentliche Interesse am Jugendstil. Auf zahlreichen Studienreisen suchte Vogeler deshalb nach neuer künstlerischer Orientierung.

Krieg

Im Herbst des Jahres 1912 verließ er den Barkenhoff und richtete sich in Berlin ein kleines Atelier ein, in dem er Exlibris und Werbegrafiken, zum Beispiel für die Firma Bahlsen, entwarf. Seiner künstlerischen Krise konnte er damit jedoch nicht entkommen.

In einem Akt der Verzweiflung und unter dem Eindruck der nationalistischen Euphorie meldete er sich 1914 zur Armee: „Vielleicht letzte Romantik, vielleicht Todessehnsucht führte mich als Kriegsfreiwilligen mit 42jahren in den Krieg – ich fand das Leben, wie es wirklich war.“ Erst einmal hatte er dabei noch Glück: Er musste nicht direkt an Kampfhandlungen teilnehmen, sondern wurde in den Karpaten als Nachrichtenoffizier eingesetzt, wo er im Auftrag des Generalstabs Zeichnungen vom Kriegsgebiet anfertigte. Als militärischer Aufklärer war er angehalten, realistische Zeichnungen des Kriegsgeschehens zu fertigen, die dabei entstandene Mappe mit Grafiken „Aus dem Osten“ erschien 1916.

Durch die erlebten Grausamkeiten an der Front entwickelte er eine christlich basierte, pazifistische Grundeinstellung und wurde zum Gegner des Kaiserreichs. Er erkannte, dass „die Militärkaste gar nicht fürs Volk kämpfte, sondern für den Mehrbesitz der Reichen.“ Dabei dachte Vogeler vor allem an die einfachen Soldaten, „die den Mächtigen nur als Kanonenfutter taugen. Es muss endlich Frieden sein. Der Krieg hat mich zu einem glühenden Pazifisten gemacht. Nach all dem Elend, das der Krieg über die Völker gebracht hat, kann Deutschland nur noch ein christlich geprägter Sozialismus helfen.“

Heinrich Vogeler änderte auch seinen bisher ornamentalen Stil drastisch. Er entwickelte eine expressionistische Malweise, beispielsweise in den Ölbildern „Die Kranke“ oder „Das Leiden der Frau im Kriege“.

Straßenszene in Kaluz, 1915

Friedensappell

An der Front bekam er Flugblätter russischer Soldaten zu lesen und er erkannte, dass in Russland Veränderungen begonnen hatten, die seinen Vorstellungen einer menschlicheren Gesellschaft nahekamen. Als sich im Oktober 1917 die bolschewistische Revolution durchsetzte, unter anderem mit einer gegen den Krieg gerichteten Parole, sah er einen Silberstreif am Horizont. Doch statt einer Verständigung diktierte das Deutsche Reich den „Frieden“ von Brest-Litowsk.

Vogeler sollte ein Plakat für die Propaganda neuer Kriegsanleihen anfertigen. Er entschied sich, den Befehl zu unterlaufen; er skizzierte eine niederdeutsche Bäuerin mit Holzschuhen, die sich mit der linken Hand auf einen Spaten stützt und mit der rechten die Augen vor der Sonne schützt. „Zeichnet Kriegsanleihen.“ – „Die Heimat ruft!“ stand auf dem Plakat. Es geschah, was Vogeler erwartete. Seinen Auftraggebern missfiel das Plakat, aber ihm einen Vorwurf zu machen, ließ die Ausführung nicht zu.

Vogeler sah deutlich, dass es sich bei den Bedingungen, die Deutschland als Siegermacht den Russen auferlegt hatte, um einen Diktat- und Raubfrieden handelte. Er fasste den Entschluss: »für die Erkenntnis der Wahrheit alles einzusetzen, um die Last der Lüge nicht durch mein ganzes Leben weiterschleppen zu müssen«.

Statt also während seines Heimaturlaubs in Worpswede einen neuen Entwurf zu fertigen schrieb er im Januar 1918 einen offenen Brief an den Kaiser Wilhelm II und forderte ihn darin zu einem bedingungslosen Frieden auf. „Der Brief eines Unteroffiziers an den Kaiser als Protest gegen den Frieden von Brest-Litowsk“ beinhaltete ein “Märchen vom lieben Gott” und endete: „…Sei Friedensfürst, setze Demut an die Stelle der Siegereitelkeit, Wahrheit anstatt Lüge, Aufbau anstatt Zerstörung. In die Knie vor der Liebe Gottes, Kaiser!“. Vogeler rechnete damit, dass „die Folge meiner Tat als Unteroffizier nur der Tod durch Erschießen sein kann.“

Heinrich Vogeler hatte wiederum Glück: er wurde nicht wegen Hochverrats angeklagt, sondern in eine psychiatrische Beobachtungsstation nach Bremen eingewiesen, obwohl der General Ludendorff die sofortige Erschießung Vogelers wegen Defätismus gefordert hatte. Der dortige Arzt kannte ihn als Künstler und so konnte er sich der Verarbeitung der Kriegserlebnisse widmen und weiter zeichnen und malen. Nach zwei Monaten Aufenthalt wurde er als “Neuropath” (psychisch Gestörter) dienstunfähig aus dem Militärdienst entlassen und auf dem Barkenoff unter polizeiliche Aufsicht gestellt.

In seinem »Offenen Brief zum Frieden unter den Menschen«, den er 1919 an die »Bauern, heimgekehrten Feldgrauen und die Frauen« richtete, heißt es dann: »Als ich herauszog 1914 in den Krieg, da dachte ich wie die meisten von Euch, ich glaubte an den Überfall auf unser Land. Da draußen sind wir alle hellsehend geworden. Wir erkannten, dass auch im Heere mit vielerlei Maß gemessen wurde, dass Klassen regiert und Klassen unterdrückt wurden. Es widerte uns an, diese furchtbare Blutarbeit zu tun, als wir auf unser großes ›Warum‹ immer nur die Kriegsziele der Großkaufleute, der Fabrikbesitzer und Großgrundbesitzer hören mussten: Annexion von Kurland, Estland, Belgien. Wie furchtbar viele Menschen haben wir sterben sehen auf beiden Seiten. Und uns wollte das ›Warum‹ gar nicht mehr in den Kopf, und wer für den Frieden sprach, den sah man mit Misstrauen an. Und dann kam der Frieden … von Brest-Litowsk, da war uns alles klar.«

Arbeiter und Soldatenrat – Rätebewegung

Zurück in Worpswede wollte er sich für den Aufbau einer neuen Gesellschaft einsetzen. Er öffnete seinen Barkenhoff in den letzten Kriegsmonaten für politisch interessierte Kriegsgefangene, die bei Großbauern in der Gegend Zwangsarbeit leisten mussten, deutschen Revolutionär_innen und Linksintellektuellen. Sie diskutierten die gesellschaftlichen Veränderungen in Russland und die Möglichkeiten eines Umsturzes in Deutschland. Vogeler vertrat einen auf urchristlichen Werten beruhenden Sozialismus und die Idee – nach Pierre-Joseph Proudhon und Pjotr Alexejewitsch Kropotkin – von sich selbst verwaltenden Gemeinden, deren Mitglieder besitzlos und in gegenseitiger Hilfe miteinander leben sollten.

Im Herbst 1918 dann bildeten sich Arbeiter- und Soldatenräte – auch in Osterholz. Am 8. November wurde Vogeler ins Präsidium dieses Arbeiter- und Soldatenrats gewählt, wo er für die Versorgung der Landbevölkerung zuständig war. Als Pressekommissar des Osterholzer Arbeiter- und Soldatenrates scheiterte er weitgehend. Seine Versuche, aufklärende Artikel in den Zeitungen zu veröffentlichen, wurden torpediert; auch sein „Märchen vom lieben Gott“ konnte er in der Presse nicht unterbringen.

Zusammen mit Carl Emil Uphoff und Curt Störmer gründete er die “Gemeinschaft für den sozialen Frieden” und forderte in Flugblättern und Plakaten einen Sozialismus der Nächstenliebe, Brüderlichkeit und des Friedens.

Spätestens jetzt grenzte sich Heinrich Vogeler scharf vom Bürgertum ab und begann konsequent seine Idee einer besseren Gesellschaft umzusetzen.

Vogeler wurde 1918 Mitglied der SPD, die er Anfang 1919 ernüchtert verließ. „Völlig unpolitisch wurde ich durch 4 Jahre Feld Sozialist, Mitglied der Mehrheitspartei. … Doch in der Partei habe ich nur Gegner des Erfurter Programms gefunden“, beschrieb er seine Enttäuschung.

Der Barkenhoff wurde eine Art Hinterland für das linksradikal orientierte Bremer Proletariat und der kurzlebigen Bremer Räterepublik (an der Ludwig Bäumer, seit 1910 der neue Lebensgefährte von Martha Vogeler und Pfemferts „Aktion“-Kreis verbunden, maßgeblich beteiligt war). Viele Arbeiter_innen nahmen den langen Weg von Bremen auf sich, um an den Wochenenden auf dem Barkenhoff Gleichgesinnte zu treffen, zu debattieren und zu arbeiten.

Am 4. Februar 1919 wurde die Bremer Räterepublik zerschlagen. Die Rache der Bourgeoisie forderte 75 Todesopfer, auch Vogeler wurde als „Spartakusanführer“ steckbrieflich gesucht und in Willingen inhaftiert. Er sollte den Bahnhof der Kleinbahn und Bauernhäuser angezündet haben. Selbst der Richter erkannte die Haltlosigkeit der Vorwürfe und ließ den „Brandstifter“ frei.

Nachdem sich nach vier Wochen die Lage etwas beruhigt hatte, konnte er im März wieder nach Worpswede zurückkehren. Im Mai wurde er erneut verhaftet, da der Barkenhoff als linksextremes Zentrum galt, von dem eine Gefahr für die neue Ordnung ausgehen könnte. Nach seiner Freilassung wehrte sich Vogeler in den Bremer Nachrichten vom 3. Juni 1919 gegen die Hetze und vermutete – zuerst ohne Namensnennung – eine Bespitzelung durch seinen früheren Künstlerfreund Fritz Mackensen, der Mitglied im reaktionären paramilitärisch aufgestellten Bund Stahlhelm geworden war. Später stellte sich heraus, dass Mackensen tatsächlich Berichte an den Leiter der politischen Polizei in Bremen geschrieben hatte: Vogeler „setze sich über jede Sitte hinweg“ und sei „schwer geisteskrank“.

Vogeler bezeichnet Mackensen als „Malerleutnant“, der sich an die neuen Zustände nach 1918 nicht gewöhnen wolle und sich gebärde als eine Art geistiger Feldherr, der wie ein Zwerg auf einem Maulwurfshügel mit Dreck um sich schmeiße.

Damit war die Zeit der Künstlerkolonie endgültig vorbei.

Die gewaltsame Zerschlagung der Rätebewegung in Bremen und überall in Deutschland löste bei Vogeler die Erkenntnis aus, dass eine neue Gesellschaft nur mit neuen Menschen aufgebaut werden könne, die erst noch in neuen Schulen heranwachsen müssten. Daher beschäftigte er sich ab 1919 in mehreren Aufsätzen und Broschüren mit Erziehungsfragen, wobei er immer wieder auf die besondere Rolle der Arbeit, des kollektiven Verhaltens und der gegenseitigen Hilfe einging – Elemente, die im Erziehungsprozess des neuen Menschen zu fördern wären.

Kommune und Arbeitsschule Barkenhoff

Im Sommer gründete er die “Kommune und Arbeitsschule Barkenhoff“ um zu beweisen, dass eine neue Gesellschaft möglich ist. Zum Leidwesen der Bremer Pfeffersäcke wurde die ehemalige Jugendstil – Insel der Schönheit zum Ort eines radikalen Experiments: In Worpswede sollte nun eine gewaltfreie „kommunistische Insel in einem kapitalistischen Staat“ entstehen. Und: die Aufhebung des Kapitalismus würde auch die Befreiung der Kunst zur Folge haben.

Marie Griesbach (nicht nur aufgrund ihrer Haarfarbe genannt die “rote Marie”) kam in dieser Zeit auf den Barkenhoff und wurde eine Zeitlang seine Lebenspartnerin, zugleich eine Art Pressesprecherin, die nach außen die Ideen des Barkenhoff vertrat. Vogeler malte ein berühmt gewordenes Portrait von ihr.

In der Öffentlichkeit war die neue Gemeinschaft als „kommunistischer Miniaturstaat“ verrufen, der ganz Nordwestdeutschland verseuche. Nicht nur den Staatsorganen, auch vielen Worpsweder Bürgern war die Kommune ein Dorn im Auge. Es mangelte nicht an Verdächtigungen und Verleumdungen. Mitte Mai 1919 durchsuchten schwer bewaffnete Reichswehrsoldaten das Gelände und Haus und nahmen Vogeler mit, was Anwohner der Umgegend mit Schadenfreude erfüllte. Nach zwei Wochen war der Inhaftierte wieder auf freiem Fuß. Kriminelles war ihm nicht nachzuweisen.

Anders Auguste Kirchhoff, eine weit über Bremen hinaus geschätzte Pazifistin und Frauenrechtlerin. Sie erinnert sich an ihren Besuch vom 8. Dezember 1918 mit folgenden Worten: „Wäre die Welt voll Heinrich Vogelers, es stünde besser um alles. So etwas von Güte und vornehmer Gesinnung ist mir noch kaum vorgekommen. Dabei eine so feine, selbstverständliche Gastfreundschaft … Das Schönste aber ist die ungeheure Natürlichkeit und Bescheidenheit dieses hervorragenden Künstlers und Menschen. Übrigens ist er ein überzeugter Kommunist durch seine Kriegserlebnisse geworden. Bei ihm stört das gar nicht; denn einmal soll das alles durch den Geist, durch die Liebe gehen mit Ablehnung aller Waffengewalt, und dann steht er mit Taten hinter seinen Worten.“

Selbstversorgung und Pädagogik

Die Selbstversorgung der Kommune sollte durch intensiven Gartenbau erreicht werden, und so wurde im Jugendstilgarten nun Gemüse gezogen, statt Rosenbeeten wurden nun Komposthaufen und Berieselungsanlagen für die Äcker angelegt. Mit der Nachbarsiedlung des Hamburger Landschaftsarchitekten Leberecht Migge, dem Sonnenhof, war nach dem Prinzip der gegenseitigen Hilfe der Austausch von Arbeitskräften und landwirtschaftlichen Maschinen geplant.

Auf der Grundlage von Vogelers pädagogischen Ideen, angelehnt dem sozialistischen Arbeits- und Produktionsschulkonzept Pawel Blonskijs, wurde mit dem Stamm der sich fester bildenden Barkenhoff-Kommune der Hof zu einer Arbeitsschule umgestaltet. Zum festen Kern zählten 1919/1920 neben Heinrich Vogeler auch Walter Hundt, Marie Griesbach, Familie Harjes, August Freitäger sowie Clara Möller. Für die Sicherung der wirtschaftlichen Grundlage und zur Umsetzung des Arbeitsunterrichts für die 6-10 Kinder wurden Werkstätten eingerichtet, wie unter der Leitung von Friedrich Harjes eine Metallwerkstatt. Dort entstanden kunstgewerbliche Metallobjekte nach Vogelers Entwürfen ebenso wie Werkzeuge und Gebrauchsgegenstände. Harjes trieb auch das Symbol der Kommune, eine große Hand, die ein Kind schützend umfasst, in Messingblech. Später entstand eine Holzwerkstatt unter der Leitung des Zimmermanns August Freiträger. Da Vogelers künstlerischer Ruf immer noch trug, konnten die Werkstätten viel zur Finanzierung der Kommune beitragen. Im Frühjahr 1921 kam die Lehrerin Gerda Sommermeyer für die Betreuung der Kinder auf den Hof.

Es ging um den Versuch einer Avantgarde, hier und jetzt ein „neues Leben“ – so der Titel einer programmatischen Schrift von Heinrich Vogeler – zu verwirklichen – im Kontext der revolutionären Ansätze dieser Zeit.

Die Schule sollte wie die sie umgebende Gesamtkommune selbstversorgend arbeiten. Landwirtschaft, Gärtnereien und Werkstätten sollten demnach in der Schule betrieben werden. Leitgedanke solch einer Arbeitsschule war daher, “[…] das Kind durch aktive Arbeit an dem Wirtschafts- und Handwerksbetrieb der Schule so teilnehmen zu lassen, dass das Kind von dem Gefühl getragen ist, ein Mitglied der Gemeinschaft zu sein, auf dessen gestaltende Kraft es ankommt, das durch sein ganzes Leben und Gestalten dazu beiträgt, die Lebensverhältnisse aller zu entlasten und zu verbessern. Alle Pädagogik geht von einem Kollektivgefühl aus […].” Alle Lehraufgaben für die Kinder würden sich aus dem Gemeinschaftsleben entwickeln.

Die Kinder sollten mit kleinen selbstverantwortlichen Aufgaben an die Arbeit herangeführt werden. “Das Kind beginnt frühzeitig mit der Pflege der Tiere, später ist es das Bekanntwerden mit dem Arbeitsgerät, mit der Maschine und ihre Pflege; daran schließt sich das Studium der wichtigsten Arbeitsformen […].” Vogeler forderte für die neue Erziehung die Einheit zwischen Lernen und Arbeiten. Diese Ganzheitlichkeit sollte sich immer aus den Alltagserfahrungen der Kinder ergeben. “So geben die verschiedenen täglichen Arbeiten des Gemeinschaftslebens die Lehrmittel für den mannigfaltigen Schulplan des Tages. Es kann die Ankunft des Saatpakets durch die Post dem Tag den Charakter des Rechentages, der Ordnung und Verteilung der Saat auf dem Fensterbrett und freie Aussaat geben. […] alles Lernen [wird] aus den Bedürfnissen für die Gemeinschaft wachsen.”

Kunst und der „neue Mensch“

Mit der politischen Veränderung einher ging eine veränderte Kunstauffassung. Dazu gehörte die Zerschlagung der „bürgerlichen Kunst“, die Auflehnung gegen die alte wilhelminische Ordnung. Die Vision dieses „politischen Expressionismus“ war es, eine Weltgemeinschaft zu schaffen und einen veränderten Menschentypen: der „Neue Mensch“.

Zwar verwarf Vogeler damit auch den Jugendstil endgültig, jedoch sein alter Anspruch, dass Kunst für den Gebrauch da sein und dem Menschen zu dienen habe, blieb bestehen. War der Jugendstil-Barkenhoff der Versuch einer Versöhnung von Kunst und Leben und eines Lebens in Schönheit, so bedeutete die Barkenhoff-Kommune den Versuch einer Annäherung an die Utopie eines befreiten Lebens der „werktätigen Liebe“, wie Vogeler schrieb – beides Insel-Experimente auf übersichtlichem Terrain – das eine getragen vom Zirkel künstlerisch aktiver Menschen, das andere vom Kollektiv einer werktätigen Avantgarde.

Ab 1918 tauchte erstmals das kristalline Element in seinen Bildern auf, das erste Mal bereits in der Radierung „Die sieben Schalen des Zorns“. Das Kristall sollte in Zukunft die Grundstruktur seiner Komplexbilder werden, auf denen er unterschiedliche Szenen zu vereinen versuchte. Dabei verfolgte der Künstler, wie er in seinen Lebenserinnerungen schrieb, eine „agitatorisch-propagandistische Form zu finden, die unserer Arbeiterschaft einen möglichst umfassenden Einblick in das Werden der sozialistischen Gesellschaft nach der großen Oktoberrevolution geben sollte.“

Die Kunstproduktion war von nun an in den Zusammenhang eines revolutionären oder zumindest revolutionär beabsichtigten Gebrauchs gestellt. Die neuen Bilder lösten in der Kunstszene der Weimarer Republik heftige Diskussionen aus. Unterstützung fand er in der Dichterin und Journalistin Berta Lask, die ihm in der Roten Fahne bescheinigte, dass in diesen Bildern »das Leben des Proletariats in einfacher, allen verständlicher, inniger, rührender, phantasievoller Weise dargestellt und von Kämpferischem erfüllt« sei.

Revolutionäre Orientierung

Dem Vorschlag, sich der 1919 gegründeten Kommunistischen Partei Deutschlands anzuschließen, wollte Vogeler zu dieser Zeit nicht folgen. Die KPD stand dem Experiment der Kommune auch sehr kritisch gegenüber. An seinen Freund, den Bremer Kaffeefabrikanten und Kunstmäzen Ludwig Roselius, schrieb er am 5. September 1918: „Mich werden Sie nie auf irgendeiner Barrikade finden, da ich für den Menschheitsfrieden eintrete.“

Heinrich Vogeler entwickelte vielerlei neue Aktivitäten, knüpfte Kontakte zur revolutionären Bewegung, hielt Vorträge, schrieb Artikel unter anderem für den „freien Arbeiter“, die Zeitung der „Föderation kommunistischer Anarchisten Deutschlands“ und für den „Syndikalist“. Auf dem „Barkenhoff“ bildete sich um Fritz Harjes eine FAUD-Gruppe. Sie formulierten im „Syndikalist“ eine Revolutionsvorstellung, und was sie auf dem Lande dazu beitragen könnten in Bezug zu den Industriebelegschaften in den Städten. Nachdrücklich geißelte Heinrich Vogeler die Rolle der Sozialdemokratie als „Verrat“ an der Arbeiterschaft: „(…) Das aufflammende Vertrauen des internationalen Proletariats, das von Deutschland den großen Anstoß zur Abrechnung mit dem imperialistischen Kapitalismus erhoffte, wurde durch den festen Bund der Regierungssozialisten mit dem alten Militarismus völlig erstickt.“ („Der Syndikalist“, Nr. 30/1919) Die Folgen des Versailler Vertrages habe das Proletariat zu tragen. Die MSPD habe den „Gang der Weltrevolution“ verraten und sich stattdessen mit dem „alten Militarismus“ verbunden: „In wenigen Monaten haben wir durch die Mehrheitssozialisten den reaktionärsten Staat der Welt mit seinem Spitzelwesen, seiner Militärkamarilla, seiner geheimen Diktatur mit der ganzen Verkommenheit alles Schieberwesens. Haben die Fruchtlosigkeit des parlamentarischen Systems so ganz von Herzen kennen gelernt. Wertvolle Kräfte für den Neubau der menschlichen Gesellschaft sind ermordet. Trotzdem wurde den Nosketruppen immer wieder das volle Vertrauen der ‚Nationalversammlung’ ausgesprochen.“ („Der Syndikalist“, Nr. 30/1919. Vogelers Artikel trug die Überschrift „Abrechnung“.)

Der Sinn seiner Definition von einer „Diktatur des Proletariats“ war folgende: „(Das Proletariat) will mit aller Kraft zu produktiver Arbeit, will sein Geschick selbst leiten, den Verbleib der Produkte seiner angestrengten Arbeit übersehen und allen Besitz, alle vorhanden Güter für die arbeitenden Menschen fruchtbar machen. Das ist der Sinn des Rätesystems, der Diktatur des Proletariats.“ („Der Syndikalist“, Nr. 30/1919). Heinrich Vogeler illustrierte unter anderem auch das von Theodor Plievier aus dem Englischen übersetzte Buch Kropotkins mit dem Titel „Landwirtschaft, Industrie und Handwerk oder Die Vereinigung von Industrie und Landwirtschaft von geistiger und körperlicher Arbeit“.

Zeitweise war Heinrich Vogeler auch Mitglied der KAPD.

Die Barkenhoff-Kommune war von Anfang an starken Repressalien ausgesetzt: „Das Expressionistennest in Worpswede ist gesäubert! Der Brutherd des Melusinenmärchens ausgeräumt! Der Urheber der Verkündigung gefangen!“, schrieb Franz Pfemfert 1919 in seiner Zeitschrift „Die Aktion“ anlässlich der zeitweiligen Verhaftung von Vogeler, und: „wehe Euch, wenn Ihr kommunistisch Rosen schneiden, dichten, malen oder meißeln wolltet!“.

Viele Schriften Heinrich Vogelers aus diesen Jahren, darunter „Über den Expressionismus der Liebe“, „Das neue Leben. Ein kommunistisches Manifest“, „Siedlungswesen und Arbeitsschule“, „Proletkult“,Expressionismus“, zielen auf unmittelbaren Gebrauch, auf Umsetzung. Dass einige von ihnen in der avantgardistischen Schriftenreihe „Die Silbergäule“ des Hannoveraner Steegemann-Verlages erschienen sind, in der auch die Creme des deutschen Dadaismus dieser Jahre, von Hans Arp bis Kurt Schwitters und Walter Serner bis Richard Huelsenbeck gedruckt wurde, signalisiert die zeitweilig enge Berührung zwischen politischer und ästhetischer Avantgarde dieser Zeit.

Trennung von Martha Vogeler

1920 zog Martha Vogeler mit Vogelers finanzieller Unterstützung mit den drei Töchtern in das so genannte „Haus im Schluh“. Vogeler übergab ihr viele Möbel aus dem Barkenhoff und trat alle Rechte an seinen Vorkriegswerken an sie ab. Martha Vogeler hatte mit den Ideen und dem Leben von Heinrich nichts mehr anfangen können.

Vogeler konzentrierte sich ganz auf das Leben auf dem Barkenhoff. Für die Kinder auf dem Hof entwickelte er pädagogische Erziehungspläne und entwarf die Arbeitsschule, die im Gegensatz zur bürgerlichen Schule „den organisch wachsenden und befreienden Schöpferprozeß im Kinde zum Leben fördert, um den jungen Menschen zu einer vollen individuellen Gestaltungskraft in der Arbeit zum Wohle seiner Mitmenschen zu bringen.“

Fresken im Barkenhoff

Um 1920 begann Heinrich Vogeler auch mit einer neuen Ausgestaltung des Barkenhoffs. Er bemalte die Wände der Räume mit Fresken, zeitweise gemeinsam mit seiner Tochter Mieke, die u. a. Szenen revolutionären Kampfes und Entwürfe neuen gesellschaftlichen Lebens zeigten. In seinem expressionistischen Stil, der für die Aufgabe der Wandmalerei erweitert wurde, wurden architektonische Raumelemente in die Komposition einbezogen, wobei Vogelers prismatisch zerlegte Kompositionen verschiedene Bildräume miteinander verbanden. Vogeler übermalte und ergänzte die Malereien im Juli 1926.

Im Zentrum des Ganzen, über dem Kamin, fand sich das Symbol des Kinderheims, die Hand, die ein Kind schützend umfasst, darüber ein roter Stern mit Hammer und Sichel. Weitere Bilder zeigten „Gefängnissturm“, „Erschießung“, „Gefangenenbefreiung“, „Das schöpferische Leben der Kinder in der kommunistischen Gesellschaft“, „Leben und Kampf der einfachen Menschen und die Ideen der brüderlichen Hilfe“, „Kampf der farbigen Völker“, „Leben und Kampf der politischen Gefangenen“ und „Arbeit der Kinder im Gemüsegarten des Barkenhoffs“.

Der mexikanische Maler Diego Rivera, der in den 1927 Worpswede besuchte, als er auf dem Weg nach Moskau kurz in Worpswede Halt machte, besichtigte diese Fresken; später wurde er ein bedeutender Vertreter des Muralismus. Die spanische Bezeichnung Murales bezeichnet Wandmalerei im öffentlichen Raum, meist unter Verwendung eben der Freskentechnik, die auch Heinrich Vogeler anwandte.

Arbeitsschule

Im Mai 1921 beantragte Vogeler beim Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung die staatliche Förderung für die im Aufbau befindliche Arbeitsschule. Mit dem Datum vom 17. Mai 1921 stellte die Barkenhoff-Kommune den Antrag auf Anerkennung als Versuchsschule. Dem Antrag waren das pädagogische Konzept der Arbeitsschule in Form Vogelers programmatischer Schrift „Die Arbeitsschule als Aufbauzelle der klassenlosen menschlichen Gesellschaft“ beigefügt.

Aus dem Unterrichtsministerium gab es anfangs ein Signal, dem Antrag stattzugeben und der Arbeitsschule Barkenhoff eine vierjährige Entwicklungsfreiheit zu gewähren. Abschließend sollte aber nach einem vom Landrat Becker anzufertigenden Bericht entschieden werden. Der Bericht von Becker empfahl die Verweigerung der Anerkennung wegen der staatsfeindlichen Zielsetzung der Kommune, was dann mit dem Schreiben des Ministeriums vom 10. August 1921 auch geschah. Nach diesem Rückschlag konstituierte sich die Barkenhoff-Gemeinschaft am 21. September als „Verein Arbeitsschule Barkenhoff e.V.“, und gab sich eine Satzung, die die Kommune- und Erziehungsideale widerspiegelte. Unterstützungaufrufe in der linken Presse und in Zeitungen der Jugendbewegung wiesen allerdings schon früh auf die Krise des Arbeitsschulversuchs hin.

Ende des ersten Experiments

Zu der gesellschaftlichen Isolierung kamen ideologische Zerwürfnisse zwischen den Kommunemitgliedern. Lebens- und Erziehungsfragen wurden in dem Spannungsfeld zwischen anthroposophischen und anarchistisch-syndikalistischen Idealen diskutiert, was bald zum Bruch zwischen einzelnen Personen führte. So verließ Fidi Harjes, Leiter der Metallwerkstatt, im November 1922 mit seiner Familie und der Werkstatteinrichtung den Hof. Im November 1922 lebten nur noch 3 Kinder auf dem Barkenhoff. Die Kommune konzentrierte sich nun mehr und mehr auf den wirtschaftlichen Teil des Siedlungsversuchs, die Arbeitsschulidee stand nur noch auf dem Papier.

Weihnachten 1922 besuchte der Altbolschewist Julian Marchlewski, Freund und Mitarbeiter Rosa Luxemburgs, Vertrauter Lenins und Begründer der Internationalen Roten Hilfe, der im Auftrag der Kommunistischen Internationale in Deutschland weilte, seine Tochter Zofia (Sonja), die auf dem Barkenhoff lebte. Marchlewski war gerade zum Vorsitzenden der von ihm mitinitiierten Internationalen Roten Hilfe ernannt worden und machte den Vorschlag, den Barkenhoff zu einem Heim für Kinder von politischen Gefangenen zu machen.

1. Reise in die Sowjetunion und Entwicklung der Komplexbilder

1923 reiste Heinrich Vogeler zum ersten Mal in die Sowjetunion, zusammen mit (Sonja) Marchlewska. Beide verliebten sich und nach der Scheidung von Martha heirateten sie.

Heinrich Vogeler wollte in der Sowjetunion am Aufbau einer menschlicheren Gesellschaft gestalterisch mitwirken: „Ein Künstler, ein unpolitischer, kommunistischer Philosoph kommt nach Rußland als Suchender. […] Als Gestalter steht er mitten im Kristallisationsprozeß, er sieht den klaren, zukunftsträchtigen Aufbau der Union der Räterepubliken, er erkennt den lebendigen Organismus der Gesellschaft der Arbeitenden.“

Vogeler blieb bis zum September 1924 als gering bezahlter Universitätsangestellter in Moskau und entwickelte dort seinen neuen Stil der Komplexbilder weiter. Der kristallartige Aufbau dieser Bilder weist oft ein bildübergreifendes Symbol wie Hammer und Sichel oder einen Stern auf, beispielhaft 1923 in dem Ölbild „Die Rote Metropole – Demonstration 1.Mai“: Ein großer gelber Stern steht über der Stadt, seine Strahlen bescheinen einzelne Segmente des Bildes. Die Stadt türmt sich dem Stern entgegen, gekrönt von einer kleinen roten Fahne, unten quert ein großer Demonstrationszug eine Brücke und kommt, links unten beleuchtet von einem Strahl, dem Betrachter entgegen.

Mit dieser Technik schuf er auch das Gemälde „Die Geburt des neuen Menschen“, zu dem ihn die Geburt des Sohnes Jan am 9. Oktober 1923 in Moskau anregte: Sonja ist als schlanke Frauenfigur mit dem Kind auf dem Arm abgebildet. Sie steht auf den Trümmern der alten Gesellschaft, symbolisiert durch Totenköpfe, und ragt von dort inmitten des Roten Platzes vor der Basilius-Kathedrale, im Zentrum Moskaus, in die Neue Welt empor.

Sein bekanntestes Bild aus dieser Zeit ist der “Hamburger Werftarbeiter”, 1928 gemalt als Erinnerung an den Hamburger Aufstand, bei dem Matrosen und Werftarbeiter – wie auch bei der Novemberrevolution 1918 – eine herausragende Rolle gespielt hatten. In den einzelnen Segmenten des Bildes, in dessen Vordergrund ein junger Werftarbeiter steht, sind unterschiedliche Seiten aus dem Leben des Proletariats abgebildet. Der Arbeiter sieht selbstbewusst in die Zukunft, ohne in eine heroische Pose gegossen zu sein. Im Hintergrund sitzen die Pfeffersäcke noch in der Sonne, doch ein Demonstrationszug mit Roten Fahnen wird sie bald erreichen….

Die Bildfläche ist durch die von einem oder mehreren Grundstrukturen – wie z.B. dem Stern – vorgegebenen geometrischen Segmente aufgeteilt, in denen sich verschiedene Einzelbilder finden, die so in Beziehung zueinander gesetzt werden. Diese Montagetechnik erlaubte Vogeler viele seiner Zeichnungen in den großen Bildern neu und in unterschiedlichen Perspektiven von kleinen Szenen bis zu großen Portraits neuanzuordnen.

Laut Hans Liebau, der 1962 eine als Buch veröffentlichte Dissertation über Vogelers Fresken und Komplexbilder schrieb, versuchte Vogeler, der materialistischen Dialektik entsprechend, in seinen Komplexgemälden durch die Wiedergabe verschiedener wichtiger Seiten eines gesellschaftlichen Problems auf charakteristische Wechselbeziehungen, innere Zusammenhänge und Bedingtheiten hinzuweisen.

Später nutzte Vogeler diese Bilder bei seinen Dia-Vorträgen, die er für Aktivist_innen der Roten Hilfe und in anderen Bildungseinrichtungen hielt. Er hielt Vorträge zur Arbeit der Roten Hilfe unter dem faschistischen Terror, der Revolution und dem Aufbau der jungen Sowjetunion in Zentralasien, dem Rote-Hilfe-Kinderheim Barkenhoff, der MOPR, und anderen. Ab 1927 waren in diesen Veranstaltungen meist nicht mehr die Komplexbilder selbst zu sehen, sondern bis drei Meter hohe Projektionen von Negativ-Dias, die der Künstler mit der Hand koloriert hatte.

Im Herbst 1924 verließ er Moskau wieder in Richtung Berlin, nachdem er ein Angebot des Freundes Ludwig Roselius ausgeschlagen hatte, ihm in Bremen ein Atelier einzurichten.

RHD

1924 beteiligte sich Heinrich Vogeler am Gründungskomitee der RHD, der “Rote Hilfe Deutschland“, gemeinsam mit Clara Zetkin und Wilhelm Pieck und arbeitete mit im Zentralvorstand. Im selben Jahr trat Vogeler auch der KPD bei. Mit dem Schritt auf die Seite des Kommunismus verblasste sein großes Ansehen schnell auf dem „freien Kunstmarkt“.

Kinderheim Barkenhoff

Da die Arbeitsschule in eine finanzielle Krise geraten war, weil ihr öffentliche Mittel verwehrt wurden, griff Vogeler die Idee von Julian Marchlewski auf, den Barkenhoff als Kinderheim der neu gegründeten Roten Hilfe zu nutzen. Am 23. Dezember 1924 unterzeichnete er in Berlin einen Kaufvertrag, mit dem der Barkenhoff in den Besitz der Roten Hilfe (Quieta Erholungsstätten Gesellschaft mit beschränkter Haftung) überging. Der Kaufpreis betrug 15.000 Goldmark (etwa 50.000 Euro). Die Rote Hilfe bekam das nötige Geld für den Kauf des Barkenhoffs von amerikanischen Genoss_innen zugeschossen. Der Verkauf vollzog sich nicht reibungslos, da die Kommunemitglieder der Arbeitsschule an ihrer Idee festhielten und deshalb gegen die vollständige Übernahme des Barkenhoffs durch die Rote Hilfe waren. Die Mitarbeiter_innen der Arbeitsschule hätten lieber eine feste Gruppe von Kindern gehabt als die immer nur für eine begrenzte Zeit auf dem Barkenhoff bleibenden Gruppen. Dass der Barkenhoff letzten Endes vollständig an die Rote Hilfe ging, lag daran, dass die Arbeitsschule vor dem finanziellen Aus stand.

Nach den Vorstellungen der RHD sollten sich fortan auf dem Barkenhoff „bedürftige Arbeiterkinder, deren Väter oder Mütter aus politischen Gründen im Gefängnis saßen oder in den politischen Kämpfen der frühen 20er Jahre gefallen waren, erholen [..] und eine sozialistische Erziehung erfahren“. Betreut von dem Pädagogen Ernst Behm kam im September 1923 die erste Gruppe von 18 Kindern für sechs Wochen auf den Barkenhoff. Neben einer politischen Erziehung hatten diese Kinder dort auch vielfältige Möglichkeiten zur praktischen Mitarbeit in den vorhandenen Werkstätten, dem Garten und in der Küche, und in Anlehnung an das russische Modell der Produktionsschule konnte Behm auch Ansätze einer Arbeitsschule praktizieren.

1925 wurde auch ein Haus in Elgersburg für das MOPR- Kinderheim durch die Rote Hilfe erworben. Der Name MOPR ist die Abkürzung für die sowjetische Sektion der Roten Hilfe.

In den beiden Heimen wurden während eines Jahres rund 500 Kinder- etwa je zur Hälfte Jungen und Mädchen – für jeweils acht bis zwölf Wochen untergebracht. Die betreuten Kinder kamen nicht nur aus Deutschland, sondern auch aus Österreich, Bulgarien und anderen Ländern.

Neben diesen beiden Kinderheimen existierte zumindest 1925 noch ein Ferienheim der Roten Hilfe Westsachsens. Das am 20. Juli 1925 in Leipzig eröffnete Heim in Oetzsch-Gautzsch bot 25 Kindern politischer Gefangener vierwöchigen Aufenthalt.

Die MOPR hatte schon gute Erfahrungen in Sowjetrussland mit Kinderheimen gemacht. Diese Heime spielten später für Kinder der Verfolgten des Hitlerfaschismus eine große Rolle.

In der Aufbauphase der Schule in Worpswede war dort auch Georg Jungclas tätig. Er und Behm verließen aber noch 1923 den Barkenhoff, Jungclas, um am Hamburger Aufstand teilzunehmen, Behm, um am Aufbau eines fortschrittlichen Schulsystems in Thüringen mitzuwirken. Dort wurde er allerdings aus politischen Gründen bald aus dem Schuldienst entfernt, und er kehrte 1924 auf den Barkenhoff zurück. Dort arbeitete inzwischen der Pädagoge Karl Ellrich, und mit diesem zusammen konnte Behm das Konzept des Arbeitsunterrichts weiter ausgestalten und kindgerechte Formen des politischen Theaters und der politischen Diskussion entwickeln.

Sowohl gegen ihn als Person als auch gegen die angebliche politische Beeinflussung der Kinder auf dem Barkenhoff wurde seitens der konservativen Presse schnell mobilgemacht, und der Landrat stellte die RHD vor die Alternative, entweder Behm zu entlassen oder die Einrichtung zu schließen. Um das Heim zu retten, verließ Behm im Februar 1925 nach Rücksprache mit Landtagsabgeordneten der KPD und Mitgliedern des Kuratoriums den Barkenhoff. Trotzdem hörten die behördlichen Schiknen nicht auf. Der Landrat ließ das Haus ständig durch Polizei überwachen.

Kinderheime für die Familien der Opfer politischer Verfolgung

Die Idee, Kinderheime für die Familien der Opfer politischer Verfolgung zu errichten, entstand schon sehr früh. Schon beim Spartakusaufstand 1919 in Berlin kamen zahlreiche Frauen mit ihren Kindern in Existenznot, weil viele revolutionäre Arbeiter gefallen oder inhaftiert waren. Doch nicht nur infolge von Arbeiter_innenaufständen, wie z.B. beim Mitteldeutschen Aufstand von 1921, wurden Frauen zu Witwen und Kinder zu Waisen gemacht. Die Verfolgung und Verhaftung von Arbeiter_innen, insbesondere die von politisch organisierten, war in dieser Zeit keine Seltenheit. Da in einer Arbeiterfamilie zu dieser Zeit mehrere Kinder lebten und die Lebensbedingungen aufgrund der fortschreitenden Verelendung der arbeitenden Bevölkerung immer schlechter wurden, herrschten für die Familien von Inhaftierten oder ermordeten Arbeiter_innen elende Bedingungen.

An dieser Stelle sei stellvertretend ein Bericht zitiert, der von der RHD aufgenommen wurde. Die Rote Hilfe sammelte Berichte dieser Art und veröffentlichte diese auch in ihren Broschüren: »Wie mein Vater erschossen wurde. Ich bin aus München. Mit meiner Mutter sind wir zu Haus vier Personen. Mein Vater ist schon fünf Jahre tot. Es geht uns nicht gut. Oft müssen wir zu Mittag schwarzen Kaffee trinken, sonst bekommen wir gar nichts, sonst müssen wir verhungern. Mein Vater haben Weißgardisten erschossen. Das kam so: Er hatte gerade Kaffee getrunken, da kam mein Onkel und sagte: Nun komm, wir müssen endlich gehen. Bleib doch da, sagte meine Mutter, sonst kommst Du nicht wieder. Mein Vater ging aber doch fort und sagte: Ich komme schon wieder nach Hause. Er ist aber nimmer wieder gekommen. Die Weißgardisten haben ihn gefangen und gefesselt. Dann haben sie gleich auf ihn geschossen. Auch meinen Onkel haben sie erschossen. Sie haben Vater und Onkel auch die Uhren und Sachen fortgenommen.« Sophie Beringer, München (11 Jahre) [Broschüre der RHD: Helft den Kindern von 1925]

Staatliche Hilfe hatten die Angehörigen politisch verfolgter Personen nicht zu erwarten, obwohl es in der Weimarer Republik gesetzliche Grundlagen für die Unterstützung von Witwen und Waisen gab. In der Regel wurden Anträge auf materielle Hilfe von den Behörden mit der Begründung abgelehnt, der Betroffene habe seinen Tod oder seine Verhaftung »selbst verschuldet«.

Belastend war für die Kinder in Familien politisch Verfolgter auch der psychische Terror, dem sie durch immer wieder stattfindende behördliche Eingriffe ausgesetzt waren. Frau Giffey, die Tochter von Fiete Schulz, der 1923 maßgeblich an der Organisation und Durchführung des Hamburger Aufstandes beteiligt war, erzählte, dass es oft Hausdurchsuchungen gab. Die Sicherheitspolizei suchte ihren untergetauchten Vater. »Die Polizei hat unsere Einrichtung kaputtgeschlagen und die Betten aufgeschlitzt. Meine Mutter hat gezittert und geweint, und ich war wütend. Nachbarn haben dann geholfen, die Wohnung wieder in Ordnung zu bringen. (..) immer wieder hat die Polizei mir vor der Schule aufgelauert, immer wollten sie wissen, wo mein Vater war. Mal haben sie mich geschlagen, mal haben sie mir Schokolade gegeben. Aber ich habe nichts erzählt.«

Alltag auf dem Barkenhoff

Der Alltag auf dem Barkenhoff gestaltete sich vielfältig. Die Kinder blieben für eine bestimmte Zeit auf dem Barkenhoff, meist in 40er Gruppen. Die Kinder kamen aus ganz Deutschland. Doch auch aus den anderen Ländern, in denen der Klassenterror wütete, kamen Kinder. 1927 kam u.a. eine Kindergruppe aus Wien, und 1930 eine Kindergruppe aus Litauen auf den Barkenhoff.

Die Hauptaufgabe bestand darin, den Kindern körperliche Erholung zusammen mit einer guten Ernährung zu gewährleisten, da die Kinder zuhause hungerten und oft krank waren. Daneben wurde Wert auf eine sozialistische Erziehung und Bildung gelegt. Das Risiko einer Schließung durch die Behörden, die ja auf der Lauer lagen und nach Gründen für eine Schließung des Kinderheimes suchten, musste dabei geringgehalten werden. Systematischer Unterricht konnte deshalb nur in der Anfangszeit des Arbeiterkinderheimes durchgeführt werden, da es Anschuldigungen der »politischen Indoktrination« gab.

Den Kindern wurde ein abwechslungsreiches Tagesprogramm geboten. Neben Basteln, Malen und Gartenbau standen auch Gesang und Theater auf dem Programm. Gesang und Theater wurden insbesondere für die zahlreichen Feste vorbereitet, die es auf dem Barkenhoff gab. Der Gedanke des Arbeitskollektivs spielte eine große Rolle bei der Erziehung der Kinder, so wurden notwendige Arbeiten zusammen in Kollektiven durchgeführt. Die Kinder wählten aus ihren eigenen Reihen einen Heimrat, der jederzeit wieder abgewählt werden konnte. Abends gab es gemeinschaftliche Gesprächsrunden und Spiele. Das Verhältnis zwischen Kindern, Erzieher_innen und Angestellten war ausgesprochen freundschaftlich und solidarisch. Einen Kommandoton, wie in den bürgerlichen Kinderheimen, gab es auf dem Barkenhoff nicht. Es wurden auch gemeinsame Exkursionen zu Bauernhöfen und Fabriken durchgeführt, um die verschiedenen Produktionstechniken im Vergleich durch Anschauung zu erleben. In Gesprächen mit Bremer Arbeiter_innen sollten die Kinder die modernen Produktionstechniken kennenlernen, aber auch die ähnliche Situation von Arbeiter_innen in einer für sie fremden Umgebung erleben. Außerdem wurden gute Kontakte mit den Kindern der Jungspartakisten bzw. mit dem Jungspartakusbund gepflegt. Der Jungspartakusbund übernahm viele Patenschaften für Kindergruppen und es wurden gemeinsam Feste durchgeführt. Ziel war es, den Kindern über den kurzen Aufenthalt hinaus eine politische Perspektive für den Kampf um eine bessere Gesellschaft zu eröffnen. Viele Kinder schlossen sich aufgrund der positiven Erlebnisse den Jungspartakisten nach der Rückkehr in ihren Heimatort an.

Barkenhofflied

1926 wurde in der Zeitschrift für Arbeiterkinder „Die Trommel“ das Barkenhofflied veröffentlicht, dessen Text und Musik von Helmut Schinkel stammt. Es ist ein Gute-Nacht-Lied, in dem die Kinder ihren in der Ferne arbeitenden Müttern und inhaftierten Vätern eine gute Nacht wünschen und auf die über Nacht wachsende Freiheit hoffen.

Barkenhofflied

hier gesungen von „Die Grenzgänger“: https://www.youtube.com/watch?v=JPxf6imPE60

Auf der CD: Die Grenzgänger – Revolution EAN 4250137277240

hier von einem Kinderchor (historisch bebildert): https://www.youtube.com/watch?v=JlbodYpzKkA

Hinterm Weyerberg scheint der Mond hervor

und der Nebel steigt aus dem Teufelsmoor

Wieder ist ein Tag vollbracht

und nun heisst es Gute Nacht

Gute Nacht

Mütterlein zu Hause, vier Treppen hoch

an der Nähmaschine sitzt sie noch

Hat an mich den ganzen Tag gedacht

Mütterlein, jetzt Gute Nacht

Gute Nacht

Hinter Mauern und Eisengitter schwer

geht ein Vater ruhlos hin und her

Und er denkt, was wohl sein Kindchen macht

und er wünscht ihm eine Gute Nacht

Gute Nacht

Doch die Arbeit, die hat niemals Ruh

und die Hämmer dröhnen immerzu

in Fabrik, in Werk und Schacht

wächst die Freiheit über Nacht!

über Nacht

Kriminalisierung

In den 1920er Jahren kam es immer wieder zu Kriminalisierungsversuchen der Behörden gegen das Kinderheim. Aus diesem Grund wurde im Frühjahr 1926 ein Kuratorium zum Erhalt des Barkenhoffs und des MOPR-Heimes gegründet. Diesem Kuratorium gehörten zahlreiche Personen aus dem öffentlichen Leben an. So waren z.B. Albert Einstein, Magnus Hirschfeld, Thomas und Heinrich Mann und Paul Oestreich Mitglieder des Kuratoriums zum Erhalt der Kinderheime der Roten Hilfe. Durch Rote-Hilfe-Tage, die auf dem Barkenhoff durchgeführt wurden, sowie durch den Besuch von Prominenten, z.B. Henri Barbusse, wurde die Popularität des Barkenhoffs gesteigert, so dass durch die Arbeiterkinderheime auch die Rote Hilfe bekannter wurde. Die Kinderheime hatten somit für die proletarische Selbsthilfe einen Wert, der über die Erholungsmöglichkeit der Kinder hinausging. Für die Kinderheime bestand eine breite, klassenübergreifende Solidarität, wie das Kuratorium bewies.

„Aufruf an die deutschen Künstler“

Republikweit Aufsehen erregte Vogeler in künstlerischen und intellektuellen Kreisen 1927 mit seinem „Aufruf an die deutschen Künstler“ zur Verteidigung seiner Wandmalereien im Worpsweder Barkenhoff.

Vogeler schrieb den Hilfsappell, nachdem lokale Behörden gegen die Fresken im Barkenhoff vorgehen wollten. Das RHD-Kinderheim war ihnen ein Dorn im Auge, es galt als Hort staatsfeindlicher Gesinnung. Die Wandmalereien Heinrich Vogelers würden angeblich zur politischen Indoktrination der Kinder führen.

Bereits im Jahr der Vollendung, 1926, erregte der Zyklus aufgrund seines politischen Gehalts massiven Widerstand im zuständigen Landratsamt und beim Regierungspräsidenten: schriftlich und mündlich forderten sie die Heimleiterin zur Entfernung der Fresken auf. Laut der Publikation „Polizeiterror gegen Kind und Kunst“ versuchte der Regierungspräsident, die Entfernung der Bilder auch mithilfe massiver Druckmittel zu erreichen: Nur, wenn die Bilder entfernt würden, könnten der Roten Hilfe wieder Fahrpreisermäßigungen für die Transporte der Kinder gewährt werden. Die Forderung, die Bilder zu übermalen, wurde selbst von der damaligen bürgerlichen Presse kritisiert.

Am 18. Januar 1927 war der Bildersturm auf dem Barkenhoff Thema einer Sitzung des Preußischen Landtages. Willhelm Pieck verurteilte in einer Rede den Bildersturm und stellte ihn als Angriff gegen die Rote Hilfe heraus.

Die Forderung nach der Entfernung der Fresken rief im Jahr 1927 unter Künstler_innen starken Protest und Solidarisierung mit Vogeler und dem Kinderheim hervor. Bis in den Herbst 1927 hinein beschäftigte diese Auseinandersetzung die Behörden in Osterholz, Stade und Berlin.

Von Meta Kraus-Fessel, ebenfalls Mitbegründerin der Roten Hilfe und Mitarbeiterin von Magnus Hirschfeld, wurde die Dokumentation „Polizei-Terror gegen Kind und Kunst: Dokumente zur Geschichte der sozialen Republik Deutschlands“ dazu herausgegeben.

Persönlichkeiten wie Albert Einstein, Käthe Kollwitz, Kurt Tucholsky, Heinrich Zille, Thomas Mann, Eduard Fuchs, Lion Feuchtwanger, Max Pechstein oder Herrmann Hesse solidarisierten sich mit Vogeler und konnten zumindest einen Kompromiss erringen: Teile der Malerei wurden durch abschließbare Wachstuchrollos verdeckt. Ganz zerstört wurden sie dann von den Faschisten.

Reisen in die Sowjetunion

Von Ende Juni bis September 1925 und in den folgenden Jahren reiste Vogeler im Auftrag der Roten Hilfe des Öfteren in die Sowjetunion, um dort den Aufbau zu dokumentieren. Eine weitere Reise nach Moskau folgte im November, um den Kongress der Roten Hilfe vorzubereiten. Weitere Reisen führten in die Provinzen von Turkestan bis Samarkand und Baku, von Karelien und Taschkent bis Aserbaidschan und Murmansk, wobei er hunderte von Zeichnungen fertigte.

Seine russischen Reiseberichte aus dem Jahr 1925 waren geprägt von Optimismus: „Wie viel schöner und ruhiger sind hier die Menschen, denen man ins Antlitz sieht, im Vergleich zu den Menschen des Westens. […] Freie Menschen, die das Schlimmste getragen haben, um ihren Kindern den Zukunftsweg zu sichern.”

Es entstand eine Vielzahl von Bildern mit Motiven aus dem Leben der Roten Hilfe sowie über den sozialistischen Aufbau in der Sowjetunion. Diese Bilder wurden für zur Illustration von Zeitschriften der Roten Hilfe und der KPD, als Motive von Beitragsmarken, Postkarten und Plakaten sowie zum Verkauf auf Solidaritätsbasaren verwendet. Im Frühjahr 1924 veranstaltete die sowjetische Rote Hilfe in Moskau eine Ausstellung mit Bildern Vogelers, deren Erlös dem Kinderheim Barkenhoff zufloss.

Seit 1925 bot ihm eine kleine Atelierwohnung in Berlin-Lichterfelde eine erste vorübergehende Unterkunft zwischen ersten ausgedehnteren Reisen nach Moskau. Vogelers Berliner Jahre waren eine entscheidende Phase seiner Hinwendung zum Marxismus, verbunden mit einem vielfältigen Engagement für die Arbeiterbewegung. Aber richtig Fuß fasste Vogeler in der Hauptstadt nicht.

Berlin

Im Mai 1927 bezog die Familie eine Wohnung in der von Bruno Taut neu erbauten Hufeisensiedlung in Berlin-Britz. „Kirgisische Steppe“ – so bezeichnete Sonja Marchlewska den Garten des Reihenhauses in ihren Lebenserinnerungen. Zur anfänglichen Freude über den Umzug nach Britz mischten sich bald erste Missstimmungen. Sonja Marchlewska berichtete von spießigen Nachbarn mit „blühenden Rabatten“. Einige von ihnen hätten feindlich auf die kommunistische Gesinnung des Paares reagiert und die Nase über deren sandiges, baumbewachsenes Grundstück gerümpft.

Dabei lebten in der Siedlung auch andere Kommunist_innen, Sozialdemokrat_innen oder Anarchist_innen wie Erich Mühsam.

Mit seiner politischen Kunst konnte der Maler nicht an die früheren Erfolge anknüpfen. Vogeler nahm in Berlin lediglich an einer Handvoll Ausstellungen teil: darunter 1925 im Karl-Liebknecht-Haus, 1927 im Landesausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof sowie im Gartensaal der Kindl-Brauerei. Die Vogelers trafen zwar auch Käthe Kollwitz, Erwin Piscator, George Grosz, Otto Dix und Heinrich Zille, intensivere Kontakte zu anderen Künstler_innen kamen aber nicht zustande. Zahlreiche Reisen für die Rote Hilfe ließen ihm auch wenig Zeit für die Kunst und für seine Familie.

Kontakte ergaben sich eher auf politischer Ebene: So engagierte sich Vogeler im Reichsverband Bildender Künstler Deutschlands (RBKD), der unter anderem Künstler in wirtschaftlichen und sozialen Schwierigkeiten unterstützte. Auch Max Pechstein oder Bruno Taut waren hier Mitglieder. Innerhalb des Verbandes schuf Vogeler gemeinsam mit dem Maler Franz Edwin Gehrig-Targis eine kommunistische Fraktion, aus der schließlich 1928 die „Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands“, abgekürzt ARBKD oder ASSO, hervorging.

Das Leben blieb geprägt von finanziellen Sorgen. Um den Verkauf seiner Bilder zu fördern, schloss er sich mit anderen Worpsweder Künstlern wie dem Bildhauer Bernhard Hoetger, Otto Modersohn, Martha und Tochter Mieke Vogeler sowie seiner Schwägerin Philine als Galeristin zur Wirtschaftlichen Vereinigung Worpsweder Künstler zusammen.

1928 arbeitet er mit in der deutschen Kunstgemeinschaft beim sogenannten Kunstabonnement mit. Die Möglichkeit des Erwerbs originaler Kunstwerke auf Raten sollte eine haltbare Verbindung zwischen Künstler_innen und Menschen schaffen, die sich solcherlei sonst nicht leisten konnten. Im Katalog stellt sich Vogeler mit folgenden Worten vor: „Vom individualistischen Romantiker durch Krieg und Erkenntnis zum sozialistischen Kämpfer, zum Kommunisten. Vom Liebling der Bourgeoisie mit glänzender wirtschaftlichen Lage – bis zur völligen Sabotage und wirtschaftlicher Not durch die Bourgeoisie, deren Interessen durch eine proletarische Kunst geschädigt wird.“

Ab Oktober 1927 bis 1929, dem Jahr der Weltwirtschaftskrise, arbeitete Vogeler im Berliner Werbe- und Architektenbüro „Die Kugel“ des späteren Widerstandskämpfers Herbert Richter, wo er Reklameplakate gestaltete, um den Lebensunterhalt für die Familie zu verdienen. „Morgens 8 Uhr aus dem Haus. 10–12 Uhr abends zurück“, so erinnerte sich Vogeler. Er stelle aufwändige Dioramen her, Schaukästen mit Modellfiguren und -landschaften – etwa eines für „Kaisers-Kaffee-Geschäft“, das den gesamten Produktionsprozess des Kaffees illustrierte. Aber der Verdienst in dem Büro war eher gering. Auch die wenigen Bilder ohne politische Botschaft, die in dieser Zeit entstanden, ließen sich nicht verkaufen. Werbe- und Grafikaufträge der Roten Hilfe waren nicht besonders einträglich.

Bruch mit der KPD

Mittlerweile war es zu heftigen Auseinandersetzungen in der Kommunistischen Internationale und der KPD um deren weiteren politischen Kurs gekommen, wobei es auch zu zahlreichen Parteiausschlüssen kam. Die Entwicklung der Sozialfaschismustheorie gegenüber der Politik der SPD und zum Beispiel der Gründung der Revolutionären Gewerkschaftsorganisation im Jahr 1929 beendete die Zusammenarbeit mit den sozialdemokratisch orientierten Teilen der Arbeiter_innenbewegung. Dagegen stand der Flügel der Partei, der angesichts der faschistischen Gefahr für eine Einheitsfront aller linken Kräfte eintrat, um den ehemaligen KPD-Vorsitzenden Heinrich Brandler. Auch Heinrich Vogeler hielt die Doktrin der KPD, die Sozialdemokraten noch vor den Nazis zu bekämpfen, für falsch und warnte davor, dem wirklichen Gegner des Friedens und der Freiheit in die Hände zu arbeiten. Andererseits sah er deutlich, wie wenig sich auch die SPD auf die Abwendung der faschistischen Machtergreifung konzentrierte und ebenfalls nicht bereit war, auf parteipolitische Frontstellungen und taktische Erwägungen zu verzichten. Der »Bruderzwist« paralysierte die Abwehrkräfte gegen das Bündnis von »Hakenkreuz und Stahlhelm«.

Denn auch die Führung der SPD lehnte eine Zusammenarbeit, auch mit der RHD – grundsätzlich ab. Die Unvereinbarkeitsbeschlüsse der SPD bewirkten, dass sich zwar viele Sozialdemokrat_innen an Aktionen der RHD beteiligten, jedoch nur wenige der Organisation beitraten, denn für sozialdemokratische und gewerkschaftliche Unterstützer_innen konnte dies den Ausschluss aus der SPD bedeuten.

Der Linienstreit in der KPD hatte gravierende Auswirkungen auf die RHD, die ja als strömungsübergreifende Organisation gegründet worden war. Zahlreiche Genoss_innen traten aus der Roten Hilfe aus oder wurden ausgeschlossen. Vogeler protestierte nachdrücklich, unter anderem gegen den Ausschluss von Walter Schlör, denn ohne Zustimmung der Mitglieder der RHD wurden Funktionäre der zentralen Leitung und von Bezirksleitungen, die zuvor aus der KPD ausgeschlossen worden waren, auf Druck des ZK der KPD zum Austritt aus der RHD gedrängt. So z.B. auch der Generalsekretär des Zentralvorstands Jacob Schlör und das Ehepaar Ehlers, die Vogelers Nachbarn in Berlin waren. Ella Ehlers hatte als Wirtschaftsleiterin und Erzieherin seit 1926 auf dem Barkenhoff gearbeitet.

Sie alle hatten den neuen Kurs der KPD nicht mittragen wollen. Im Zusammenhang mit dieser Kursänderung kam es zu weiteren Ausschlüssen und Austritten, durch die die RHD ungefähr 9000 Mitglieder verlor.

Für Heinrich Vogeler war die strömungsübergreifende Ausrichtung unverzichtbar. Die Konfrontation mit der KPD – Führung folgte aus dem 3. Reichskongress der RHD am 13. Und 14. Oktober 1929, wo Vogeler als Mitglied des Zentralvorstandes folgenden Entschliessungsantrag einbrachte mit dem ´Ziel der „Widerherstellung der Einheitlichkeit und Überparteilichkeit der RHD“ durch „die Wiederaufnahme der ausgeschlossenen und gemaßregelten Genossen wie auch ihre Einsetzung in die bisherigen Funktionen ohne Rücksicht auf die Parteizugehörigkeit.“

Clara Zetkin als Vorsitzende der Internationalen RH unterstütze Vogeler in seiner Haltung, aber Wilhelm Pieck als Vorsitzender der RH Deutschland polemisierte gegen Vogeler als „Verräter“ und „Feind der Roten Hilfe“.

Heinrich Vogeler wurde schon im Januar 1929 aus der KPD und im Oktober 1929 auch aus dem Zentralvorstand der Roten Hilfe ausgeschlossen. Eine Reihe von Freunden und Kollegen wandten sich von ihm ab. Er werde mit „Dreckkübeln“ beworfen, schrieb Vogeler.

Er blieb organisiert, ab da in der KPD(O) (Opposition) und arbeitete am Aufbau einer neuen weiterhin ausdrücklich überparteilichen Hilfsorganisation, dem Internationalen Hilfsverein (IHV). Über dessen Ausrichtung und den Zweck der Widereingliederung in die RH schrieb er: „Ich werde meiner Pflicht der Roten Hilfe gegenüber weiter nachkommen, indem ich mithelfe, die vielen Tausende von Werktätigen und sympathisierenden Intellektuellen, die durch die irrsinnigen Spaltungsmaßnahmen des Zentralvorstandes der RHD von der Roten Hilfe abgesplittert wurden, im „Hilfsverein für die Angehörigen politischer Gefangener“ zu sammeln, um sie der Roten Hilfe zu einem späteren Zeitpunkt wieder zuführen zu können, wo an ihrer Spitze Leute stehen werden, die verstehen, dass eine Organisation wie die Rote Hilfe ohne Rücksicht auf das Bekenntnis zu dieser oder jener „Linie“ alles umfassen muss, was bereit ist, den Opfern des revolutionären Klassenkampfes zu helfen.“

Zu seiner allgemeinen Haltung bemerkte er: „Der feste Glaube an das Werk Lenins und an seine Auffassung über die Notwendigkeit der Einheitsfront des Proletariats zum Kampf für seine Klassenziele und zur Durchsetzung der siegreichen Revolution brachte mich in die Opposition gegen die Abenteurerpolitik und gegen die revolutionäre Phraseologie der heutigen Führung der KPD:“

Private Krise und Aufenthalt in der Schweiz

Neben die politische trat zusätzlich noch eine private Krise. Sonja Marchlewska hatte eine Liebesbeziehung zu einem gemeinsamen Freund, dem Grafiker Carl Meffert (d.i. Clément Moreau) begonnen. „Alles in mir sträubt sich, in das Haus zurückzukehren“, schrieb er. Zur Ablenkung stürzte er sich in seine Arbeit im Architekturbüro. Hier begann er eine Beziehung mit seiner Kollegin Ursula Dehmel. 1929 lebte Vogeler einige Monate bei ihr im Grunewald. Mit Sohn Jan besuchte er im Winter 1928 das Tessiner Bergdorf Ronco bei Ascona, in dem sein Freund, der kommunistische Schweizer Buchdrucker Fritz Jordi, in dem Dorf Fontana Martina eine Siedlung nach dem Vorbild des Barkenhoff plante. Im Herbst 1921 hatte Jordi ein paar Wochen in der freien Arbeitsschule verbracht und war von Vogelers Schrift „Die Arbeitsschule als Aufbauzelle der klassenlosen menschlichen Gesellschaft“ stark beeindruckt.

Fritz Jordi hatte ab 1917 das Bieler «Arbeiter-Blatt» herausgegeben und radikalisierte die Jungburschenbewegung der Stadt. Enttäuscht von den Entwicklungen in der Arbeiterbewegung, zog er sich Mitte der 20er-Jahre ins Tessin zurück, wo er das verfallene Dorf Fontana Martina am Lago Maggiore kaufte.

Vogeler, Carl Meffert und Jordi gründeten eine sich selbst versorgende Künstlergenossenschaft, in der auch Arbeitslose und politisch Verfolgte Aufnahme fanden. Auch Mieke und Gustav Regler waren zeitweise dort, wie viele weitere Intellektuelle und Künstler_innen. Zwischen Oktober 1931 und November 1932 erschien in Ronco/Ascona die gemeinsam herausgegebene antifaschistische Halbmonatszeitschrift Fontana Martina. Da die Zeitschrift unmittelbar am Setzkasten verfasst wurde, gab es immer die Gelegenheit Grafiken einzubauen, neben Meffert auch von Helen Ernst und anderen.

 Jordi wollte an das Barkenhoff-Experiment von 1920-1924 anknüpfen. Neben einer Handweberei gab es eine Setzerei und eine Handpresse, auf der die Zeitschrift in winziger Auflage gedruckt wurde. Sie wandte sich an einen kleinen Teil von Freund_innenen, Gesinnungsgenoss_innenen und Sympathisant_innen. Das Dorf entwickelte sich zu einem Stützpunkt, von dem aus sozialistische Künstler_innen und Schriftsteller_innen Widerstand gegen den deutschen wie den italienischen Faschismus leisteten.

Das Ende der Kinderheime

Die Auseinandersetzungen in der Roten Hilfe Deutschland wirkten sich auch auf den Betrieb der beiden Kinderheime, dem Barkenhoff und Elgersburg, aus.

Wie die Auseinandersetzungen um den Barkenhoff war auch die Einrichtung und Eröffnung des Kindererholungsheimes Elgersburg durch bürgerliche Politiker beargwöhnt, behindert und verzögert worden. 1929 kam es durch ein Verbot durch die Thüringer Landesregierung zu dem vorläufigen Ende des MOPR-Heimes als Kindererholungsstätte der Roten Hilfe. Danach nutzte die KPD das Heim bis 1931 für Schulungs- und Erholungszwecke. Nach einem erfolgreichen Prozess der Roten Hilfe konnte das Heim ab 1931 wieder für seinen ursprünglichen Zweck betrieben werden, wobei es in den Jahren 1931/32 rund 15 mal von der Polizei durchsucht wurde. Die Durchsuchungen wurden unter anderem durch den nationalsozialistischen Innen- und Volksbildungsminister W. Frick veranlasst.

Der Barkenhoff musste aufgrund des Verbots der Roten Hilfe im März 1933 durch die Faschisten als Arbeiterkinderheim endgültig geschlossen werden.

In der Sowjetunion bestanden mehrere internationale Kinderheime der MOPR, in denen die Kinder von politischen Emigrantinnen untergebracht waren. Noch heute existiert die auf die Gründung von Mentona Moser im Jahr 1929 zurückgehende „Internationale J.-D.-Stassowa-Internatsschule von

Iwanowo“, welches nach Jelena Stassowa, der bis 1937 Vorsitzenden des sowjetischen Zentralkomitees der Internationalen Rote Hilfe, benannt wurde.

Das Heim in Iwanowo war am 1. Mai 1933 fertiggestellt worden. In den 30er und 40er Jahren bot dieses Heim vielen deutschen Emigrantenkindern ein Zuhause. So auch der Tochter von Wilma Giffey. »Kinder aus vielen Teilen der Erde, aus Chile, Nicaragua, aus Angola, Zimbabwe, Mosambique, Südafrika, aus Vietnam, Afghanistan und vielen anderen Ländern leben zurzeit in diesem Heim. In Iwanowo hat sich die Idee der Kinderhilfe der Roten Hilfe bis heute fortgesetzt.« (Siegfried Bresler in: Der Barkenhoff, Kinderheim der Roten Hilfe 1923-1932, Worpsweder Verlag, 1991)

Karelia und Murmansk

»Ich gehe einen mir noch unbekannten Weg. Aber ich weiß, dass er mitten im Menschen endet.« Vogelers letzte Reise in die Sowjetunion im Jahr 1931

Heinrich Vogeler überlegte zu dieser Zeit, für immer in die Sowjetunion zu gehen, um sich in den Dienst des sozialistischen Aufbaus zu stellen. Die Gelegenheit dazu erhielt er im Jahr 1931 bei der Ausstellung seiner Bilder in Berlin in der sowjetischen Handelsvertretung: Ein Mitstreiter Lenins bot ihm eine Stelle als Architekt für landwirtschaftliche Gebäude und Anlagen an. Bei seinem Abschied von Worpswede auf dem Weg in die Sowjetunion äußerte er: »Ich gehe einen mir noch unbekannten Weg. Aber ich weiß, dass er mitten im Menschen endet.«

So ging er nach Moskau, wohin ihm 1932 auch seine Familie folgte.

Mit 59 Jahren nahm er in der Sowjetunion den Auftrag an, in einem Komitee für die Standardisierung des ländlichen Bauwesens mitzuarbeiten. Er entwarf landwirtschaftliche Gebäude, mechanische Viehställe, Kolchos – und Jugendschulen. Er soll durch eine Typisierung den Aufbau von Neusiedlungen erleichtern, wobei er die jeweilige lokale Architektur einbeziehen sollte.

1932 war er Leiter der Propagandaabteilung in Taschkent, die sich um Ertragssteigerung durch Saatgutstimulierung kümmern sollte. Auf seinen Reisen durch Usbekistan entstanden viele Skizzen über die Landbevölkerung. Seine Reiseerfahrungen verarbeitete er unter anderem in dem Komplexbild „Baumwolle“.

Durch die Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde ihm 1933 der Rückweg nach Deutschland abgeschnitten. Viele verfolgte KPD-Mitglieder, Intellektuelle und Künstler_innen emigrierten nach Moskau, unter ihnen Erwin Piscator, Wilhelm Pieck und Clara Zetkin, die bereits im Juni 1933 verstarb. Vogeler zeichnete sie auf dem Totenbett.

Zudem setzt er sich in Kunst und Literatur für den Aufbau des Sozialismus ein. Gleichzeitig engagiert er sich als Antifaschist politisch gegen die NS-Diktatur in Deutschland. Er arbeitet für die Zeitschrift “Das Wort”, die von Exil-Deutschen, unter anderem von Bertolt Brecht, herausgegeben wird.1934 entstand sein Komplexbild „Das Dritte Reich“.

In einer Rundfunkansprache wandte er sich an deutsche Künstler: „Ich lebe in Sowjet-Russland und habe hier die Möglichkeit, meine Kunst treu auszuüben. […]Deutscher Künstler, für dich gibt es nur eins […]: Entfalte deine ganze Kraft, um den Hitler-Faschismus zu vernichten.”

Broschüre »Das Dritte Reich«

Zusammen mit dem Museum der neuen westlichen Kunst und der Vereinigung der Sowjetischen Künstlerverbände erfolgte 1932 eine Ausstellung seiner Werke und 1935 zeigte die Internationale Rote Hilfe im Gorki-Park in Moskau die Dokumentation „Der Weltfaschismus und die internationale Solidarität der Arbeiterklasse“, zu der Vogeler die künstlerische Leitung innehatte und in der er auch mit Bildern gegen das Dritte Reich vertreten war.

Dabei wurden auch die Bilder einer Broschüre mit dem schlichten Titel »Das Dritte Reich« gezeigt, mit Zeichnungen im Stil von Claus Meffert oder der Holzschnitte von Frans Masereel. Diese Broschüre versucht nicht, mit mehr oder weniger deutlichen Worten auf die Verbrechen des deutschen Faschismus in dieser Zeit hinzuweisen, sondern sie arbeitet allein mit den Mitteln der Grafik und der Lyrik, die der ebenfalls in Moskau im Exil weilende Dichter Johannes R. Becher beisteuerte. Im Frühjahr 1934 wurde diese kleine Broschüre im Moskauer Verlag »Zwei Welten« aufgelegt. Auf rund 50 Blättern wurden der Terror, die Lügen und die Hintermänner des faschistischen-Regimes anprangert, Alltagssituationen, Widerstand und Verfolgung dargestellt. Der Reichstagsbrand oder die Vorgänge um den 1. und 2. Mai 1933 fanden sich ebenso wieder wie die vielfältigen Formen des faschistischen Alltagsterrors. In den letzten sieben Illustrationen zeichnete Vogeler ein Bild des antifaschistischen Widerstands, wie er vom Exil aus gesehen wurde. Dabei legten Vogeler und Becher in diese Bilder und Texte auch ihre Hoffnung. So lautete die Botschaft im letzten Bild vor dem Hintergrund eines skizzierten Thälmann-Portraits »Es lebe die kämpfende Einheitsfront«. Auf diese Weise entstanden plakative Text-Bild-Kombinationen, die auch für den weniger belesenen Betrachter sofort eingängig waren. Einige der Blätter fanden sich später in illegalen antifaschistischen Flugschriften und Broschüren oder auch als Klebezettel.

Auch an einem Film wirkte er mit: »Kämpfer«, ein deutscher Exilfilm.

Kunst in der Sowjetunion und Formalismusvorwurf

Weiterhin bemühte Vogeler sich um die Entwicklung einer Kunstform, die die sozialistischen Realitäten in Sowjetrussland, also die Entwicklung einer neuen Gesellschaftsordnung wiederspiegeln sollte. Eine welthistorisch neue Epoche müsste auch eine neue Formensprache hervorbringen. Er wandte sich gegen eine Auffassung, die die Weiterführung von bürgerlicheren Kunsttechniken des 19. Jahrhunderts bei bloßem Austausch der dargestellten Gegenstände befürwortete.

Mit den ab 1924 entstandenen Komplexbildern meinte er ein formales Prinzip gefunden zu haben, das sich aus den neuen sozialen Strukturen und Prozessen in der Sowjetunion ergab und diese zugleich zum Ausdruck bringe – den „synthetischen Charakter“ der Sowjetkultur. Die Besonderheit – so Vogeler – “der in der Sowjetunion entstehenden sozialistischen Kultur” ist “der synthetische Charakter”, das nicht nach kapitalistischer Manier auf Konkurrenz, sondern auf ein organisches Zusammenwirken abzielende “Verhältnis der Triebkräfte des sozialistischen Aufbaus” zueinander. Zur Darstellung dieses neuen Zusammenwirkens der gesellschaftlichen Kräfte “musste eine solche Form erfunden werden”, die – eben als Form – dazu beiträgt, dass “die Betrachter die Dialektik der Ereignisse zu verstehen beginnen” (Vogeler 1936 in der Zeitschrift, “Iskusstvo”, Moskau).

In den Komplexbildern wurden verschiedene Szenen, die er unter anderem in einzelnen Zeichnungen während seiner Reisen angefertigt hatte, innerhalb eines Bildes zusammengefügt. Die Bildfläche ist in zahlreiche, oft prismatische Einzelfelder aufgesprengt, in denen diese Szenen abgebildet sind, teilweise mit Schriftzügen versehen. Den Zusammenhang stiftet jeweils ein bestimmtes Thema – etwa der Aufbau in einer Sowjetrepublik -, auf das sich alle Einzelszenen beziehen.

Der Aufbau der Komplexbilder verändert sich im Laufe der Jahre. Bis 1927 wurde die Struktur der Bilder mit Inhalten aus der Sowjetunion oft von einem groß ins Zentrum gesetzten Emblem wie Sowjetstern oder Hammer und Sichel bestimmt. Von diesem Emblem geht die Gliederung der Bildfläche aus. Nach 1927 verschwinden die übergeordneten Embleme, zugleich tritt die strenge Abgrenzung der Einzelszenen mehr und mehr zugunsten gleitender Übergänge zurück.

Die Komplexbilder waren als Entwürfe für großformatige Wandgemälde gedacht, zu deren Realisierung Vogeler dann keine Gelegenheit hatte, bzw. aufgrund der weiteren Entwicklung keinen Auftrag bekam.

Jedoch ab 1935/36 war der“ Sozialistische Realismus“ mit seiner Forderung nach einer volkstümlichen, wirklichkeitsnahen, den Massen unmittelbar verständlichen und eindeutiger Parteilichkeit, zur künstlerischen Doktrin geworden. Die Technik der Komplexbilder wurde als “Formalismus” verworfen, als ein bloßes Spiel mit Formen, die gerade nicht aus den Inhalten hervorgingen. Die Wirklichkeitsausschnitte seien lediglich mechanisch addiert, die Dialektik der Prozesse sei auf diese Weise still gestellt. Außerdem sprächen die Bilder nicht aus sich heraus, sie wären nicht zu verstehen, wenn sie nicht mit “literarischen Bandwurmerklärungen” versehen würden. Ab 1935 wurden diese Bilder nicht mehr ausgestellt.

Aber auch Vogeler selbst meinte nun, dass die kristalline Flächengliederung seiner Komplexbilder gar nicht aus den sozialistischen Realitäten hervorgegangen und daran gebunden wäre. Er fand selbst, dass er an “expressionistischen Formen hängen” geblieben sei (HV: Erfahrungen eines Malers, 1938) und, dass er in seiner Kunst “ideologisch noch nicht klar geschieden” habe “zwischen seinen alten und seinen neuen Arbeiten” (HV: Notizheft 1936). Ihre kristalline Flächenstruktur zitiere seinen ‘Expressionismus’ der Nachkriegsphase und sei ein Relikt seiner damaligen quasi-religiösen, ‘kosmischen’ Weltanschauung. Was neu aus den sozialistischen Realitäten hervorgegangen und nur ihnen adäquat sein sollte, wäre in Wahrheit ein Relikt des quasi religiösen Expressionismus der Jahre 1918 bis 1923.

1936 gab er die Technik der Komplexbilder auf, sie könnten für ihn “keine Angelegenheit der Diskussion mehr sein” (ebd.). Fortan versuchte er, den Postulaten des Sozialistischen Realismus zu folgen und gleichwohl Wege zu einer neuen Sowjetkunst zu finden. Einige in dieser Zeit entstandene Komplexbilder zerstörte er oder arbeitete sie in realistische Bilder um. Heinrich Vogeler hatte zwischen 1924 und 1934 fünfzehn von ihm so genannte »Komplexbilder« geschaffen. Sieben davon sind erhalten. Die restlichen sind verschollen oder wurden nach 1934 von ihm selbst zerschnitten. Überliefert sind neben den erhaltenen Komplexbildern auch zwei nicht ausgeführte Aquarell-Entwürfe.

Das Dritte Reich

Zeit unter Stalin

In dieser Zeit wurden auch einige von Vogelers Nachbarn von der Staatspolizei abgeholt und verschwanden. Er selbst blieb von den stalinistischen „Säuberungen“ verschont. Er nahm eine parteitreue Haltung ein, hütete sich aber vor Denunziantentum. Vogeler beantragte mehrfach, wieder in die KPD aufgenommen zu werden. Als ihm das nicht gewährt wurde, versuchte er, Mitglied der sowjetischen KP zu werden – allerdings ebenfalls vergeblich

Ende der dreißiger Jahre erhielt er eine neue Aufgabe: Er entwarf für das Deutsche Kollektivistentheater eine Puppenbühne in Odessa mit Köpfen und Bekleidung für die Handpuppen, an deren Ausführung er begeistert arbeitete. Ein Auftrag für Bühnenbilder des Puppentheaters schloss sich an.

In dieser Zeit verfasste er für die sowjetische und die Exilpresse zahlreiche kunsttheoretische und -kritische Arbeiten. 1937 kam in russischer Sprache Vogelers Buch über Frans Masereel heraus.

Im März 1941 wurde die Ehe mit Sonja geschieden. Vogeler intensivierte seine antifaschistische Arbeit, indem er Flugblätter und Rundfunkansprachen gegen Nazi-Deutschland verfasste. Am 26. Mai eröffnete Wilhelm Pieck in Moskau anlässlich des fünfzigjährigen Arbeitsjubiläums die letzte Ausstellung zu Lebzeiten Heinrich Vogelers mit seinen Werken ab 1936. Vogelers Wunsch nach der Ausstellung seiner frühen Werke wurde ihm jedoch nicht erfüllt.

Deutscher Stachanowarbeiter im Erholungsheim Sotschi, 1936

Krieg und Tod

Am Tag des Überfalls der deutschen Armeen auf die Sowjetunion im Juni 1941 meldete sich der 69jährige bei der Propagandaabteilung der Roten Armee. Sein Sohn Jan schloss sich der Roten Armee an. Heinrich Vogler entwarf antifaschistische Flugblätter und Rundfunkansprachen, bis er aufgrund der schnell vorrückenden Front, wie viele andere Künstler_innen und Intellektuelle der deutschen Emigration, evakuiert wurde.

Er war auf einer “Sonderfahndungsliste UdSSR” des Reichssicherheitshauptamtes von den Faschisten zur Exekution vorgesehen. Am 23.August 1941 war die deutsche Presse angewiesen worden, den Maler Heinrich Vogeler nicht mehr zu nennen.

Am 13.September 1941 musste er aus Moskau evakuiert werden. Nach einer langen, beschwerlichen Reise erreichte Vogeler die Kolchose 1. Mai in Kornejewka, Kreis Woroschilow, Gebiet Karaganda, wo er seine letzten Monate verbringen sollte. Untergebracht wurde Heinrich Vogeler mit acht weiteren Personen bei einem Bauern in zwei Zimmern.

Unermüdlich entwarf der Künstler weiterhin Flugblätter, die er nach Moskau schickte, daneben schrieb er weiter an seinen Lebenserinnerungen.

Die Rentenzahlung blieb aufgrund bürokratischer Wirren unter anderem aufgrund des Kriegsgeschehens über Monate aus. Daher versuchte er, durch die Arbeit beim Bau eines Staudammes Geld zu verdienen. Diese harte Arbeit, seine schwache Gesundheit – eine alten Blasenkrankheit – und mangelnde Ernährung setzten ihm schnell zu. Seinen Freunden in Moskau klagte er sein Leid: „Wir sind weit weg von der Bahn. Steppe ohne Baum und Strauch. Wind, Wind, Sturm. Sehr schlecht für meine verknöcherte Brust. […] Ich hatte mir das Ende meines Lebens anders gedacht, hatte gedacht, man könnte aktiv sein bis an das Ende.”

Um nicht zu verhungern, bat er bei anderen Evakuierten um Verpflegung. Sein Freund, der Schriftsteller Erich Weinert, überwies Geld für den Unterhalt, welches es Vogeler ermöglichte, seine Schulden zu begleichen.

Erst nach dem Ende der Belagerung Moskaus durch die deutschen Truppen konnten ihm Erich Weinert und andere Emigranten Unterstützung zukommen lassen. Doch Vogelers Gesundheit war bereits zu angeschlagen und der fast 70-jährige verkraftete die Entbehrungen der letzten Monate nicht mehr.

„Meine besten Freunde, Ihr Dichter und Schriftsteller. Eure Karte erschien wie ein leuchtender Stern in dunkler hoffnungsloser Sternennacht. Mein Krankheitszustand war schon in vollständige Hilflosigkeit verwandelt. Man fuhr mich so weitere 18 km ins Land in ein primitives Krankenhaus. Ich bin abgemagert wie ein Gespenst, friere bei jedem Wetter, die Eigentemperatur übersteigt nicht mehr 36 Grad. Da ich keine 20 Schritte mehr gehen konnte, hatte ich mit diesem letzten einsamen Steppenweg abgeschlossen.“ Als diese Karte am 27. Juni 1942 ihren Empfänger – den Dichter Erich Weinert – in Moskau erreichte, war ihr Schreiber bereits tot.

Am 14. Juni 1942 starb Heinrich Vogeler im Krankenhaus des Kolchos „Budjonny“ bei Kornejewka, Karaganda, in Kasachstan.

Eine Geldsendung seiner Genossen in Moskau und ein Angebot zur Rückkehr retten ihn nicht mehr.

Sein letztes Wort ist der »Aufruf an das deutsche Volk«, der am 20. Januar als Flugblatt in deutscher Sprache über den deutschen Linien abgeworfen wird und zu dessen Unterzeichnern auch Vogeler gehört: »Erhebt euch mit eurer ganzen Kraft gegen die Hitlerverbrechen! (…) Nieder mit dem Naziregime! Es lebe das neue, freie Deutschland!«

Denkmal in Karaganda

Späteres

Seine in dieser Zeit entstandene Autobiographie blieb Fragment. Sie wurde postum 1952 in einer vorläufigen Version in der DDR von Erich Weinert herausgegeben, 1989 erfolgte eine umfassende Ausgabe unter dem Titel „Werden. Erinnerungen.“

1986 wurde ihm zu Ehren ein neuer Grabstein auf dem Friedhof von Budjonny gesetzt mit der Inschrift versehen: »Heinrich Eduard Vogeler, Künstler, Kommunist, 1872–1942«.

Am 14. Juni 1992 wurde in Karaganda ein Denkmal (Bildhauer A. Bilyk) enthüllt, welches dem 57. Todestag des großen deutschen Künstlers gewidmet ist.

Mittlerweile gibt es eine ganze Reihe von Literatur über Heinrich Vogeler.

Etwas Literatur

– Siegfried Bresler (Hg.), Gerlinde Grahn (Hg.), Christine Hoffmeister (Hg.), Heinz Werner (Hg.), Der Barkenhoff Kinderheim der Roten Hilfe 1923–1932. Eine Dokumentation zur Ausstellung im Barkenhoff 1991, Worpswede 1991 https://www.rote-hilfe.de/literaturvertrieb-2/geschichte-der-roten-hilfe/der-barkenhoff

 – Die kunstpädagogische Konzeption am Barkenhoff, Worpswede: Eine Erinnerung … von Claudia Nießen

– Meta Kraus-Fessel, Gegen Kind und Kunst. Eine Dokumentation aus dem Jahr 1927, mit Kinderzeichnungen und Fotos der[…], Steinbach 1927 (Reprint anabas, 1974)

 – Hans Liebau, Die Barkenhoff-Fresken und Komplexbilder Heinrich Vogelers im Rahmen seines Lebens und Werkes, Berlin 1962

 – Heinrich Vogeler – Die Komplexbilder, Hoffmeister, Christine: Worpsweder Verlag., (1980)

 – David Erlay: Von Gold zu Rot. Heinrich Vogelers Weg in eine andere Welt, Donat, 2004

https://www.rosalux.de/fileadmin/rls_uploads/pdfs/165_166-vogeler.pdf